The Winter’s Tale di Christopher Wheeldon

The Winter's Tale di Christopher Wheeldon

Su Royal Opera House Stream fino al 27 febbraio

William Shakespeare è l’autore che, più di ogni altro, ha ispirato e continua ad ispirare l’immaginazione e la creatività dei coreografi. Il mondo del balletto, in particolare, pullula di soggetti shakespeariani: dalle tragedie come Romeo e Giulietta, senza dubbio quella con il maggior numero di trasposizioni coreografiche, alle commedie come Sogno di una notte di mezza estate.

Nel 2014 il coreografo inglese Christopher Wheeldon, Artistic Associate del Royal Ballet, ha creato il primo adattamento coreografico della penultima opera teatrale di William Shakespeare: The Winter’s Tale (1610 – 1611), un dramma romanzesco che ben si presta ad un approccio coreografico non soltanto per la presenza al suo interno di espliciti riferimenti alla danza ma soprattutto per la ricchezza del testo, dall’universalità dei temi affrontati alla modernità dei personaggi. Di fronte alla grandezza dell’impresa, ossia catturare la poesia e l’essenza dell’opera shakespeariana, Christopher Wheeldon ha chiamato il compositore Joby Talbot e lo scenografo Bob Crowley, suoi collaboratori per il balletto Alice’s Adventures in Wonderland (2011).

Operando all’interno di quella tradizione del balletto dove soggetto, danza e musica concorrono all’unità dell’opera, Christopher Wheeldon e Joby Talbot hanno per prima cosa redatto il libretto, di fondamentale importanza nell’adattamento di un’opera teatrale così complessa. The Winter’s Tale è la storia (in sintesi) di Leonte, re di Sicilia che, accecato da un’improvvisa e infondata gelosia, accusa la moglie Ermione, in dolce attesa, di avere una relazione con l’amico d’infanzia Polissene, re di Boemia. Temendo che la moglie porti in grembo il frutto di un adulterio, Leonte cerca prima di uccidere Polissene, poi fa condurre Ermione in prigione, dove nasce la piccola Perdita che viene ripudiata e abbandonata in Boemia. Dopo aver causato con la sua gelosia la morte del figlio primogenito Mamilio, stroncato dal dolore, e quella (apparente) di Ermione, Leonte ritorna alla realtà, consumato dal senso di colpa. Sedici anni dopo Perdita, salvata e cresciuta da un pastore nella luminosa Boemia, ha una relazione con Florizel, il figlio di Polissene. Il loro amore, dopo varie vicissitudini, porterà un lieto fine.

Strutturando il balletto in un prologo e tre atti, Christopher Wheeldon e Joby Talbot hanno dimostrato una particolare abilità drammaturgica nel saper sintetizzare la storia shakespeariana, nel rendere efficacemente lo svolgimento dell’azione e nel tratteggiare la psicologia dei personaggi principali. L’adattamento coreografico di un testo è sempre un’operazione complessa che comporta un processo di traduzione dalla pagina scritta alla danza, dalla parola al movimento. Come rappresentare gli antefatti della storia? Un esempio la profonda amicizia tra Leonte e Polissene, così narrata da Camillo, barone di Sicilia, all’inizio del dramma:

Sono cresciuti insieme da bambini
e s’è da allora radicata in loro
una tale affettuosa fratellanza,
che non può che ramificare ancora.

Come dire al pubblico il nome dei personaggi e le loro reciproche relazioni? Per poter restituire tutte queste informazioni, coreografo e compositore hanno adottato alcune soluzioni drammaturgiche e visuali per facilitare la comprensione del balletto. L’amicizia tra Leonte e Polissene, ad esempio, è mostrata visivamente nel prologo impiegando due bambini, mentre il legame sanguigno tra Leonte, Ermione e Perdita è rappresentato da uno smeraldo – assente nell’opera di Shakespeare – regalato alla regina dal re e in seguito lasciato nella cesta della neonata.

Una volta definito il libretto, Joby Talbot ha iniziato a scrivere la musica. Pur avendo composto più volte per la danza e avendo già collaborato con Christopher Wheeldon, la principale sfida è stata la funzione drammaturgica della musica, ossia la sua capacità di raccontare la storia, di descrivere le atmosfere, di esprimere gli stati d’animo dei personaggi.

Completata la partitura, Christopher Wheeldon ha iniziato a creare il balletto lasciandosi ispirare sia dalla musica che dal lavoro con i danzatori. La coreografia, attraverso una dettagliata cura dei gesti, emotivamente risonanti anche nei più piccoli dettagli, dà forma ai pensieri e ai sentimenti dei personaggi, in particolare alla folle gelosia di Leonte, il motore del balletto. Il coreografo decide di enfatizzare il primo e insano moto di gelosia creando una scena di forte impatto visivo. Durante le danze di corte Ermione prende la mano del marito e quella di Polissene per far sentire ad entrambi la bambina che scalcia. Improvvisamente l’azione si ferma e scende l’oscurità. Leonte, folgorato dal sospetto di un adulterio, ritrae la mano articolando le dita con turbamento. È un gesto emblematico, espressione di una gelosia che inizia a serpeggiare – proprio come la linea musicale del flauto – nel corpo di Leonte fino a impadronirsi della mente. I suoi movimenti, diventati distorti e stridenti, ritraggono perfettamente le parole di Shakespeare come il battito accelerato (“tremor cordis”) e il progressivo annebbiamento mentale (“sento che mi s’intorbida il cervello”).

The Winter’s Tale con Lauren Cuthbertson e Edward-Watson © ROH -Johan Persson 2014

Altrettanto avvincente è la successiva scena che dimostra quanto la gelosia di Leonte sia totalmente immotivata. Ermione e Polissene danzano di fronte a quattro statue, ignari di esseri osservati da Leonte. Quando la scena è illuminata, i loro movimenti rivelano un’amicizia sincera e innocente. Quando invece cala l’oscurità e Leonte è l’unico sotto i riflettori, i movimenti mostrano la passione che soltanto il re vede. Questa alternanza di luce e oscurità aiuta così a distinguere la realtà dall’immaginazione.

Un’altra peculiarità del balletto è il dualismo a livello coreografico, musicale e visivo tra il primo atto in Sicilia, furiosamente tragico e cupo, e il secondo in Boemia, festoso e luminoso. Qui il passo a due tra Perdita e Florizel, preceduto da danze piene di vita, esprime con gioia la spensieratezza e la freschezza dell’innamoramento giovanile. L’ultimo atto, passando attraverso il rimorso e il rimpianto e dopo il “miracoloso” ritorno alla vita di Ermione, finirà in una sorta di redenzione poetica.

Silvia Mozzachiodi

Notre-Dame de Paris di Roland Petit

Notre-Dame de Paris di Roland Petit
Bakhtiyar Adamzhan in Notre-Dame de Paris

Sono trascorsi dieci anni dalla scomparsa di Roland Petit ma il suo genio, fatto di immaginazione coreografica, sensibilità musicale e sapienza culturale, continua a brillare nella preziosa eredità che ha lasciato al mondo della danza. Un repertorio ricco ed eclettico, contraddistinto da una forte propensione al racconto con soggetti tratti dalla letteratura. Tra questi spicca Notre-Dame de Paris, balletto in due atti ispirato all’omonimo romanzo di Victor Hugo. Creato per l’Opéra di Parigi nel 1965, è considerato uno dei suoi lavori più rappresentativi, sia per l’inventiva coreografica che per l’accurata scelta dei collaboratori: il compositore Maurice Jarre, autore di indimenticabili colonne sonore quali Lawrence d’Arabia (1962) e Il dottor Zivago (1965), il regista e scenografo René Allio e lo stilista Yves Saint Laurent.

Adattare in chiave coreografica un romanzo dalla monumentale lunghezza come Notre-Dame de Paris è sicuramente un’operazione complessa. Ma il coreografo ha dimostrato una particolare abilità drammaturgica nel sapere sintetizzare la storia in poche ed essenziali scene – nello specifico tredici quadri – capaci di esprimere l’essenza più profonda dell’opera letteraria. Il movimento diventa verbo, parola, racconta con drammatica intensità tutti i sentimenti che percorrono il romanzo: l’amore, la passione, la gelosia, la ferocia, la compassione. A ben vedere poi, la danza non è estranea al capolavoro di Victor Hugo, contraddistinto da espliciti riferimenti all’arte del movimento attraverso il personaggio di Esmeralda, l’incantevole danzatrice zingara:

La sua voce come la sua danza, come la sua bellezza, era indefinibile e affascinante; qualcosa di puro, di sonoro, d’aereo, d’alato, per così dire.

Victor Hugo

Esmeralda, descritta dallo scrittore come una creatura “folle per la danza”, balla sarabande provenzali nella piazza del Sagrato, facendo girare il suo tamburello, volteggiando agile e leggera con invisibili ali ai piedi. Ma al di là di queste chiare descrizioni, il romanzo è ricco di scene dal chiaro potenziale coreografico, dalla teatralità della folla nelle piazze alla “danza” di Quasimodo con le campane:

Sospeso sull’abisso, nello slancio dell’oscillazione straordinaria della campana, afferrava il mostro di bronzo per le orecchie, lo stringeva con i ginocchi, lo spronava con i talloni e raddoppiava con tutta la spinta e con tutto il peso del suo corpo la furia del suono a distesa.

Victor Hugo

La storia di Quasimodo ed Esmeralda ha ispirato dall’anno di pubblicazione del romanzo (1831) vari adattamenti coreografici ma, a mio avviso, quello di Roland Petit riflette maggiormente lo spirito di Notre-Dame de Paris. Mentre i precedenti coreografi avevano concentrato l’attenzione sul personaggio femminile della zingara, a cominciare da Jules Perrot che nel 1844 aveva coreografato La Esmeralda, Roland Petit è il primo coreografo a creare un balletto che porta il titolo originario del romanzo. E la cattedrale, grande “protagonista” dell’opera di Victor Hugo, domina la scena di molti quadri del balletto nella stilizzata modernità del disegno scenografico di René Allio.

La raffinatezza del lavoro coreografico consiste nella capacità del coreografo di tratteggiare la psicologia dei quattro personaggi principali – in ordine di apparizione Quasimodo, Frollo, Esmeralda e Phoebus – adottando per ciascuno un preciso registro stilistico. Quasimodo, ruolo che Roland Petit aveva interpretato al debutto, ha un movimento disarmonico, in grado di suggerire la deformità fisica del campanaro, gobbo e storpio, senza dover ricorrere ad una protuberanza del costume. Frollo, l’arcidiacono dal lato oscuro, travolto da un incontrollabile desiderio nei confronti di Esmeralda, è il personaggio che più di ogni altro traduce nella danza le metafore del romanzo: lo sguardo furtivo e ardente nei confronti della zingara rievoca “l’occhio di un nibbio” che dall’alto del cielo punta “una povera allodola rannicchiata nel grano”; i salti rappresentano il volo di “un pipistrello” e le mani assomigliano agli “artigli di un aquila”. Esmeralda, l’unico personaggio femminile, si muove con leggerezza e agilità, alternando movimenti lenti e sensuali ad altri più decisi e spigolosi, compiendo gesti che mettono a nudo la sua umanità. Infine Phoebus, il capitano degli arcieri del re, la cui danza – spavalda e potente – porta in superficie la sua vera identità: quella di un seduttore senza scrupoli.

Altri punti di forza del balletto, comuni a tutti i (capo)lavori di Roland Petit, sono: da un lato il sapiente utilizzo del passo a due, in particolare quello tra Esmeralda e Quasimodo che rende visibile la loro crescente fiducia che culmina in una presa di grande tenerezza con il gobbo che fa oscillare la zingara come una campana; dall’altro la forza delle scene corali, dove il corpo di ballo non è un elemento decorativo, ma rappresenta un altro grande protagonista del romanzo, il popolo.

Silvia Mozzachiodi

Orgoglio e Pregiudizio di Jane Austen: la danza anticamera dell’innamoramento

Greer Garson e Laurence Olivier in Orgoglio e Pregiudizio diretto da  Robert Zigler Leonard (1940)
Greer Garson e Laurence Olivier in Orgoglio e Pregiudizio diretto da Robert Zigler Leonard (1940)

“Amare il ballo era il primo passo per innamorarsi”: così scrisse Jane Austen nel terzo capitolo di Orgoglio e Pregiudizio, romanzo in cui la danza, al di là della sua funzione sociale, può essere interpretata come l’anticamera dell’innamoramento. In una società dominata da una rigida etichetta, il ballo offre un primo contatto fisico, dall’intreccio delle mani all’avvicinamento dei corpi. Ripercorriamo “a passo di danza” alcuni capitoli di Orgoglio e Pregiudizio.

1. Il ballo a Meryton

Bruce Lester, Laurence Olivier, Greer Garson e Karen Morely in Orgoglio e Pregiudizio (1940)
Bruce Lester, Laurence Olivier, Greer Garson e Karen Morely in Orgoglio e Pregiudizio (1940)

Nel terzo capitolo il ballo a Meryton non si limita a fare da scenografia allo sviluppo delle relazioni ma diventa il mezzo narrativo che avvia gli intrecci. Galeotto è il ballo tra Charles Bingley e Jane Bennet, un colpo di fulmine che cresce a passo di danza, tanto che la fanciulla è la sola ad essere invitata da Bingley per ben due volte. Disastroso, invece, è l’incontro tra Fitzwilliam Darcy ed Elizabeth Bennet, la cui conoscenza è minata dal comportamento del ricco gentiluomo che, sollecitato dall’amico a danzare con Elizabeth, si rifiuta definendola non abbastanza bella da tentarlo.

La danza è anche l’espediente narrativo impiegato dalla scrittrice per descrivere la differenza caratteriale tra Bingley e Darcy. Il primo, allegro e di natura socievole, non perde una sola danza conquistando l’ammirazione di tutti i presenti. Al contrario Darcy, malgrado i bellissimi lineamenti e il nobile aspetto, ottiene il disprezzo dell’intera sala che lo giudica scontroso e antipatico per non aver danzato con altre signore al di fuori delle sorelle di Bingley. Quando quest’ultimo cerca di coinvolgerlo, Darcy risponde di non aver visto una sola signora con la quale poter danzare senza sacrificio.

2. Il ballo a Longbourn

Colin Firth in Orgoglio e Pregiudizio, miniserie televisiva della BBC (1995)

Nel sesto capitolo, durante il ballo informale tenuto a Longbourn, il dialogo tra Sir William Lucas e Darcy offre delle interessanti riflessioni sociologiche sulla danza:

Sir William Lucas: “Che divertimento garbato per i giovani, non è vero Darcy? Non c’è niente di paragonabile al ballo. Lo considero come una delle forme di svago più raffinate della società elegante”.

Mr. Darcy: “Senza dubbio e ha il vantaggio di essere in voga anche tra le società meno raffinate del mondo. Qualunque selvaggio sa ballare”.

Dalle parole di Sir William Lucas traspare la funzione sociale della danza, una dilettevole forma di intrattenimento e di aggregazione ma anche uno specchio della società. Dalla risposta di Darcy, invece, emerge il carattere primordiale della danza che, avendo per strumento il corpo, si presenta come un’innata forma di comunicazione che precede qualsiasi convenzione sociale.

In questo capitolo la danza diventa anche il preludio del corteggiamento. Elizabeth non si accorge di aver catturato l’attenzione di Darcy che comincia ad ammirarne il volto e l’espressività dello sguardo. Come manifestare questo interesse appena sbocciato? Attraverso la danza. Darcy le chiede di ballare ma Elizabeth, ferita nell’orgoglio dal ballo di Meryton, declina l’invito. L’uomo ha il vantaggio della scelta, ma la donna ha il potere del rifiuto.

3. “Una profonda conoscenza della danza”

Orgoglio e Pregiudizio di Joe Wright (2005)

Nell’ottavo capitolo Miss Bingley elenca le qualità richieste ad una donna: una profonda conoscenza della musica, del canto, del disegno, delle lingue moderne e della danza. Nella società del tempo, infatti, la pratica della danza era un’attività indispensabile per le fanciulle, sia per sviluppare la grazia e l’eleganza del portamento sia in quanto mezzo di integrazione sociale.

4. Il ballo a Netherfield

Keira Knightley and Matthew Macfadyen in Orgoglio e Pregiudizio diretto da Joe Wright (2005)
Keira Knightley and Matthew Macfadyen in Orgoglio e Pregiudizio diretto da Joe Wright (2005)

Nel diciottesimo capitolo il ballo a Netherfield rivela la capacità della danza di prefigurare la complicità o l’incompatibilità di una coppia, oltre ad enfatizzare l’armonia o la disarmonia di un corpo. Elizabeth ha promesso al cugino Mr Collins le prime due danze, definite dalla scrittrice un martirio. Il carattere impacciato e cerimonioso di Collins si riflette nella sua inettitudine al ballo, sempre fuori tempo e disarmonico nei movimenti. Un pessimo cavaliere che procura vergogna alla propria partner. Completamente diverso il ballo tra Elizabeth e Darcy che si configura come lo specchio dei loro contrastanti sentimenti.

Silvia Mozzachiodi